New interfaces & creation

By jeangeoffroy • • 1 nov 2016

Nouvelles interfaces et création

Vers un nouveau rapport compositeur – interprete
Dans le répertoire musical contemporain, les nouvelles technologies ont une place prépondérante, et je souhaiterais à travers quelques expériences en tant qu’interprète vous faire part de mes réflexions concernant certaines questions fondamentales qui touchent à la fois aux nouvelles technologies dans la création artistique, mais également à l’évolution de la place de l’interprète dans son rapport à la création.

Dans la création musicale contemporaine, on ne peut dissocier les questions liées au développement des nouvelles technologies, et la question de la place de l’interprète, confronté à ces nouveaux outils. Comment ces nouvelles interfaces ont changés la vision et la place de l’interprète dans le processus de création puis sur scène. Quels sont les défis et les perspectives qu’apportent ces nouveaux outils.

Sommes-nous plus créatifs que dans le passé ?
Jouons-nous plus de musique ?
La musique produite avec la nouvelle technologie est-elle radicalement différente de celle produite avec des instruments traditionnels ?
Est-ce que l’enseignement de la musique aujourd’hui s’adapte aux nouveaux formats que proposent ces nouvelles interfaces ?

Les nouvelles technologies – un nouvel instrument
L’interface technologique, comme tout instrument, fonctionne comme un amplificateur d’une intention musicale, et à ce titre, il est comparable à n’importe quel autre instrument : violon, piano, flûte…
Que le son soit produit par la captation du geste via une caméra, par un instrument augmenté, une nouvelle lutherie ou des capteurs de mouvements fixés aux poignets ou disposés sur le corps, peu importe, l’essentiel pour l’interprète est de s’approprier l’outil, comme avec n’importe quel instrument.

Cette nouvelle interface instrumentale, comme tout instrument, influence à sa façon, l’écriture musicale. Sa place en tant qu’outil dans le processus de création est une question qui traverse l’histoire de la musique occidentale de Monteverdi à nos jours…
Cet outil, est le lien central entre le créateur et son interprète, et pour autant, l’instrument qui n’est qu’une interface, une prothèse, a tout au long des siècles influencé la manière même de composer et en cela, celui-ci a parfois acquis une position dominante, certains compositeurs n’hésitant pas à écrire pour faire briller l’instrument ou son interprète. L’instrument roi, ou l’interprète demi-dieu, est une approche qui a historiquement son apogée au 19ème siècle, et cette tentation est toujours présente, elle même participant à l’évolution de nombreux courants artistiques.

Nous constatons le même phénomène aujourd’hui, d’autant plus que les effets liés à ces nouveaux outils, que ce soit la transformation du son, la captation du geste, la spatialisation sonore, ou l’interaction à l’image, sont de plus en plus présents, efficaces, effets occultant parfois le discours artistique.

Ecrire pour ou avec l’instrument
La tentation pour un compositeur d’écrire pour l’instrument est naturelle, encore faut-il que le compositeur sache contrôler et maîtriser son outil.
Rencontres parfois magnifiques, à condition que le language du compositeur transcende les possibilités techniques de l’instrument et de l’interprète, parfois plus mitigées mitigé, l’ambition musicale se résumant à «suivre» l’instrument ou l’interprète, relayant le discours musical au second plan.

Cette deuxième démarche a eu un côté positif dans l’histoire de la musique occidentale, car elle a permis l’émergence de nouvelles possibilités instrumentales et vocales, et en cela, elle participe à l’évolution globale de la musique, mais cela ne peut se faire qu’en complément d’une ambition musicale forte qui utilisera l’instrument pour ce qu’il est : une interface, qu’elle soit acoustique ou produite par les nouvelles technologies.

Par le passé, les développements de la conception instrumentale ont été souvent initiées par le compositeur lui-même.
Par exemple, Mozart et le Cor de Basset, l’euphonium Wagnérien, les timbales à pédale avec Bartok, etc.
Dans ces différents exemples, le compositeur est l’initiateur. Un son qu’il a entendu, un désir, une couleur, un effet, une sorte de son rêvé, et les facteurs d’instruments ont tenté de répondre au mieux à cette demande artistique, et ce, toujours en relation avec un interprète.
De nos jours, le développement des nouvelles technologies perpétuent ce mouvement. Je pense que lorsque le piano fit son apparition au début du 19ème siècle, cela ne fut pas moins révolutionnaire que l’apparition et le développement des nouvelles technologies au XXème siècle mouvement initié par la musique concrète, ou « l’art des sons fixés » par Pierre Schaeffer en 1948.
Nous pouvons également comparer les deux interfaces, (piano et nouvelles technologies) pour ce qui est de l’ouverture musicale et pédagogique.
En effet le piano, en dehors du répertoire qu’il a permis de développer a également permis, par le biais de transcriptions, la transmission d’oeuvres (symphonies, opéras, œuvres de musique de chambre…) et a ainsi permis une diffusion élargie du répertoire de l’époque tout en contribuant au développement de l’enseignement de la musique au plus grand nombre.
Nous pourrions dire que finalement le piano était l’outil que les compositeurs, les musiciens, les enseignants attendaient depuis longtemps. Il en est de même pour les nouvelles technologies.

Mais ici s’arrête la comparaison…
Alors que le piano a son propre cadre, défini, reconnu (même si nous pouvons toujours imaginer de nouvelles approches instrumentales en utilisant des objets, comme John Cage dès 1938 avec Bacchanale, et beaucoup d’autres après lui), les nouvelles technologies, offrent un espace infini sans cesse renouvelé, chaque développement technique entraînant un grand nombre de nouvelles approches artistiques et interprétatives.

C’est paradoxalement cette richesse et cette diversité d’approches qui font des nouvelles technologies un outil unique dans l’histoire de la musique, c’est ce qui en fait aussi son universalité. Partout dans le monde, ces nouvelles technologies créent une attraction incroyable, fascinent, toutes générations et esthétiques confondues.

Appropriation de l’interface – définir un cadre de travail
Pour créer, composer, il est nécessaire d’avoir une capacité d’anticipation, d’avoir une longueur d’avance sur l’instrumentent / interface, que ce soit un piano, une flûte, un ordinateur ou des logiciels de synthèse sonore.

Cette richesse de sons et de traitement du signal presque infini proposé par les nouvelles technologies, est aussi probablement une des difficultés pour le compositeur aujourd’hui.

En face de ce type d’instrument, le compositeur doit trouver un bon équilibre entre l’écriture pour et avec l’interface, définir en partie en amont : ce qu’il ne veut pas, et ce qu’il veut, afin de réellement pouvoir travailler sur son projet.

Souvent trop attrayantes et flatteuses pour l’oreille, les propositions de l’interface elle-même pourraient inspirer et pourraient au final décider en lieu et place du compositeur. Pour celui-ci, il s’agira d’être dans le même temps à l’écoute de l’instrument, de ses possibilités, et suffisamment convaincu du projet artistique final pour ne pas se laisser entrainer par l’outil lui même.

Il est notable que c’est probablement la première fois, dans l’histoire de la musique occidentale, que l’interface instrumentale peut être modifiée presque entièrement en temps réel, et suivre ainsi les souhaits du compositeur tout au long du processus de création.

C’est en même temps la première fois, qu’au lieu d’imaginer des développements possibles sur tel ou tel instrument avec de nouveaux modes de jeu, comme cela a été le cas lors des siècles passés, le compositeur doit au contraire fixer un cadre à la machine, la contraindre d’une certaine façon, afin de pouvoir l’utiliser en connaissance de cause et travailler dans ce cadre prédéfini qui lui permettra de mettre en place cette forme artistique rêvée initialement.

Cette nouvelle relation avec l’interface créé un nouveau cadre de travail à l’intérieur du trio Compositeur – Interprète – Instrument.

Compositeur – Interprète – Interface vers un nouvel espace de création
Aujourd’hui, avec l’accélération des développements informatiques de tout ordre, un compositeur ne peut pas maitriser l’interface en totalité, comme cela était souvent le cas par le passé avec les instruments classiques, grâce à son expérience ou sa pratique instrumentale. L’outil informatique est devenu très complexe, et le compositeur a besoin d’avoir un RIM à ses côtés (Réalisateur en Informatique Musicale).

Ceci est une (r)évolution majeure dans le processus de création musicale.

Si nous imaginons diviser le temps de a création en trois moment :
conception – écriture – réalisation, il apparaît alors que jusqu’au début du XXème siècle, le compositeur occupait presque tout le temps de la création, de la conception à la réalisation, aujourd’hui il occupe seulement 1/3 du temps de la création : celui de la conception. Les deux autres tiers étant réalisés en coopération avec un RIM et l’interprète.
Ceci constitue un changement considérable dans le processus d’écriture et de réalisation du répertoire contemporain.

Influence sur notre rapport à la musique
Sommes-nous plus créatifs que dans le passé ?
Jouons-nous plus de musique ?
La musique produite avec la nouvelle technologie est-elle radicalement différente de celle produite avec des instruments traditionnels ?

Ce qui est évident, c’est que les outils de la création n’ont jamais été aussi accessibles, oui, les nouvelles technologies contribuent à rendre les musiciens de toutes esthétiques plus créatifs que par le passé car disposant d’outils faciles d’accès et permettant une infinité de traitements sonores. Dans le même temps, nous vivons un processus global de mondialisation musicale et les nouvelles technologies font partie de ce processus. L’accès à ces nouveaux outils adossés à une diffusion tout azimut de la musique partout dans le monde changent profondément la donne.

Un enfant né dans les années 2000 a une culture musicale par imprégnation bien plus importante qu’une personne née dans les années 60, ne serait-ce que par les moyens de diffusion de toutes sorte, les nouveaux supports, sans parler de l’omniprésence de la musique dans les lieux publics, grands magasins et autres.

C’est ce mouvement conjoint, intégrant le développement de l’enseignement musical, mouvement qui a commencé en France par le développement des écoles de musique et des nouvelles méthodes d’apprentissage dans les années 70, mouvement qui n’a eu de cesse de s’amplifier, et la vulgarisation des outils technologiques qui démultiplie les possibilités de création.

Ce sont ces deux mouvements : diffusion – transmission d’un côté, et accessibilité immédiate aux outils créatifs de l’autre, qui forment d’une certaine manière le socle idéal pour le développement de la création artistique au sens large et pour le plus grand nombre.

Nouveaux outils, nouvelles perspectives
Si l’on se réfère à la définition que nous donne le Larousse de la création : Action d’établir, de fonder ce qui n’existait pas encore, action de créer une oeuvre originale, il apparait que l’outil lui-même nous incite à être plus créatif.

Ces nouvelles interfaces nous aident à découvrir de nouveaux sons, de nouveaux espaces, elles permettent également toutes sortes d’interactions avec l’image, la spatialisation, la diffusion et ce, de façon quasi immédiate. Ces outils ont permis comme nous l’avons vu, une réelle démocratisation de la musique et de son enseignement, outils précieux pour les personnes qui n’ont pas nécessairement suivi un cursus musical.

De fait, cette situation a permis l’émergence d’une nouvelle génération de musiciens et de compositeurs, ainsi que l’apparition de nouveaux courants musicaux qui n’auraient pas existés sans cette technologie. Ces nouveaux outils ont donc eu une influence déterminante sur la création musicale et artistique en générale, depuis les années 60 tout styles confondus.

En modifiant les cadres et les standards de la création, ces nouveaux outils ont souvent incités les compositeurs à élargir leur domaine de compétence au delà de la composition musicale, donnant ainsi une autre dimension à leur travail et créant ainsi de nouvelles propositions artistiques. Le travail en étroite collaboration avec un RIM, les incitant grâce à une forme d’interdisciplinarité, à repenser la scène non pas uniquement comme un espace de représentation mais un espace vivant, sans cesse à renouveler.

En un sens, nous pourrions dire que ces nouvelles technologies nous permettent également de revisiter avec des outils contemporains, l’idée du « spectacle total » créé par Monteverdi et son Orphéo au début du 17ème siècle que nous appelons Opéra.

Universalité et standardisation
Bien sûr, le pendant de cette universalité de l’outil est le risque de standardisation des formes musicales et du processus de création en lui même. Ceci n’est pas nouveau, les écoles de composition, et la normalisation des techniques d’écriture nous ont conduit à ce genre de phénomène par le passé, et il en est de même avec les nouvelles lutheries.

J’ai toujours été surpris lorsque je travaillais à l’Ircam dans le cursus pédagogique, cursus dans lequel les jeunes compositeurs devaient se familiariser avec ces nouvelles technologies, de voir des résultats artistiques très similaires, entre jeunes compositeurs et compositrices venant d’Asie, d’Europe ou d’Amérique du sud. Le fait est que quelque soit l’interface, il faut du temps pour la maitriser, que ce soit un instrument classique ou un logiciel informatique, ce qui implique de passer par des moments d’expérimentation, moments communs et nécessaires pour tout apprentissage. La difficulté étant la maitrise de ces nouvelles technologies, maîtrise sans cesse remise en question par le développement même de l’outil.

Place de l’interprete face aux nouvelles lutheries
De son côté, l’interprète doit également faire ce travail d’appropriation de l’outil, répondre à l’exigence technologique, et également intégrer tous les phénomènes associés à ces nouvelles interfaces.
A la différence des instruments classiques, qui réagissent par rapport à un geste expert et travaillé pendant des années, qu’il soit frotté, soufflé, frappé, les techniques de captations (caméras, capteurs) intègrent beaucoup plus de paramètres que la seule action physique de l’interprète à un moment T sur un instrument mécanique.
Son placement sur scène et dans l’espace, constitue un des paramètres essentiels à contrôler et à maîtriser. Cela signifie qu’il faut penser l’instrument réellement en 3D, sachant que tous les événements musicaux précédents de la pièce, auront une incidence sur les événements à venir. Il s’agit pour l’interprète d’être dans une écoute particulière, prenant en compte non seulement le geste musical à accomplir mais dans le même temps l’ensemble de ces paramètres complexes.

Quel que soit le contexte: méta-instrument, traitement en temps réel, ou capture de mouvement, l’interprète doit avoir une approche sans cesse renouvelée en fonction du cadre technologique, puisqu’il s’agit à chaque fois d’un nouvel instrument.

Trois œuvres – trois approches
Corpuscules de Jenny Jiyoun Choi (Corée)
Transformation du son en temps réel, pièce, créé à l’Ircam en 2002, pour vibraphone, toms, cencéros, temple blocs et octobans.

Du point de vue technologique, l’idée est de transformer en direct le son de l’instrument à l’aide de capteurs (microphones Piazzo) fixé sur les instruments. Le son des instruments joués est immédiatement transformé et spatialisé en direct sur 6 haut-parleurs disposés autour du public.

L’approche instrumentale est très différente de celle habituellement rencontrée dans un cadre acoustique de part le travail de projection et de diffusion sonore. Cette diffusion est à prendre en compte dès le début du travail de la pièce de façon à « en jouer », comme nous jouons avec une salle de concert (réverbération, son, diffusion…).
Tout le travail de l’interprète consiste alors à travailler avec le son transformé, ce qui implique une approche différente de l’instrument, à la fois dans le jeu instrumental (travail des dynamiques) que dans les choix des baguettes (choix des couleurs en fonction de la transformation du son).

Il s’agit pour l’interprète, au delà de la pièce en elle même, de s’approprier un nouvel instrument, un nouvel espace sonore.

Gran Cassa – Canto del materia de Michelangelo Lupone (Italie)
Pièce pour Feed drum : grosse caisse symphonique à une seule peau sur laquelle sont fixés des capteurs et suspendue au dessus d’un haut-parleur.
Crée au Festival Musiques en Scène du Grame (Lyon) en 2006.

Même si toute la pièce est écrite pour une grosse caisse augmentée, il s’agit d’un instrument totalement nouveau dans sa conception et ses modes de jeu.

L’instrument via un ensemble de pédales au sol est connecté à un patch permettant de modifier le son.

La première étape a été d’imaginer de nouvelles approches de jeu. Nouvelles baguettes, développement du jeu avec les doigts, les mains, mais également un travail sur les différents endroits de la peau, permettant avec des pressions différentes de jouer sur des harmoniques entretenues par le haut parleur situé sous la peau.
Différents effets sont utilisés lors du déroulement de la pièce. Soit purement physique (vibration de la membrane grâce au Sub placé juste en dessous) soit par des traitements électroacoustiques modifiant les timbres et les sons du Feed-drum.

Tout ce travail est effectué en lien avec la fondamentale acoustique de l’instrument, ce mode de jeu classique, permettant de mettre encore plus en évidence les traitements sonores successifs utilisés dans la pièce.

A ce travail de recherche sonore s’est ajouté un travail d’écriture pour ce nouvel instrument car les modes de jeu sont directement liés à des endroits précis sur la peau.

La dernière partie de l’oeuvre : Canto del materia, sonne comme la concrétisation des recherches menées sur l’instrument. En faisant pression sur certains endroits de la peau avec la main, les doigts ou les poings, nous obtenons un chant harmonique qui donne le nom à la pièce, sons inouïs lorsque l’on sait qu’ils viennent d’une simple membrane.

Pour Michelangelo Lupone, l’objectif était non seulement de transformer le son de la grosse caisse, avec un système de captation sophistiqué, mais également de révéler des sons provenant de l’instrument et jusqu’alors trop rarement entendus et utilisés.

Pour l’interprète et le compositeur il s’agit d’une expérience unique parce que l’un comme l’autre se retrouvent face à une interface qui est à développer et que l’un comme l’autre doivent s’approprier.

Light Music – de Thierry de Mey (Belgique)
créé lors du festival Musique en Scène du Grame (Lyon) en 2004
Cette pièce a été créé dans sa version originale en 2004 et a été développé jusqu’à ce que la version finale en 2010. Version finale qui a donné lieu à la réalisation d’un film.
Dans cette pièce, nous jouons avec les mains dans un couloir de lumière qui se trouve juste devant l’interprète ce qui implique à nouveau une nouvelle approche interprétative.

L’interprète est seul sur scène, derrière un mur de lumière face au public. Cette pièce est probablement la pièce la plus étonnante que j’ai jamais joué.
Au delà de la pièce en elle-même, c’est tout le rapport de l’interprète à la scène, au corps, à l’espace qui est posé.

L’interface intègre de très nombreuses possibilités liées au geste, toutes étant travaillées et précisées dans la partition intégrant également un travail dans le temps et l’espace.
Avec ce type d’interface de lumière, nous sommes réellement dans un espace 3D où tout «joue». Il ne suffit pas de jouer avec nos oreilles, en jouant strictement la partition, mais bien de jouer avec notre corps: la perception d’un geste, sa vitesse, le placement sur scène…

La diffusion du son se fait en huit points entourant le public, le geste de l’interprète permettant de projeter le son dans la salle et ainsi l’utiliser comme caisse de résonance.

Tout au long de la pièce, différents modes de captation, de diffusion sont utilisés de la latéralisation, à la rémanence du geste, tout un langage a été développé pour permettre la réalisation de cette œuvre et son écriture : latéralisation, spatialisation, granulation, enregistrements en temps réel, tensions etc…

Nous pourrions penser qu’être derrière ce mur de lumière est l’étape ultime de la contrainte technologique pour l’interprète, mais il n’en est rien, au contraire c’est tout l’inverse.
Cette interface nous pousse à retrouver les gestes les plus instinctifs, un moyen de se ré-approprier un langage des signes que nous croyions avoir oublié. Cela nous oblige à écouter différemment, non seulement les effets sonores que nous produisons mais également à être à l’écoute de notre corps.

C’est probablement à cet endroit, que les nouvelles technologies sont les plus intéressantes car elles permettent de mettre en évidence des mises en situations, des sensations qui sans elles ne sont pas aussi simple à mettre en évidence, en lien avec notre gestuelle innée, notre souffle, notre corps.

Il est également intéressant de noter qu’il a fallut dans différentes parties de la pièce contraindre l’instrument au geste de l’interprète, à son incarnation, faire en sorte que le son obtenu soit directement lié au geste et à l’énergie de celui-ci.

Transmission et pedagogie
En raison de leur flexibilité et de leur diversités, les nouvelles technologies nous permettent d’imaginer des projets artistiques et pédagogiques aux multiples développements et donc à repenser d’une façon globale notre manière d’enseigner.
Le changement le plus important est la possibilité pour les enfants de devenir plus acteur de leur propre processus d’enseignement et ce grâce notamment au « détournement » de certaines interfaces au départ imaginées pour une pièce et peuvent se décliner en outil pédagogique de premier plan.
Light Wall System – le corps instrument

Light Music a permis l’émergence d’un environnement logiciel nouveau avec une interface simplifiée permettant une composition scénographique, croisant différentes expressions artistiques avec le mouvement : arts visuels, design, musique, danse : le Light Wall System.

A partir de ce cadre artistique et technologique, l’objectif est de proposer à des publics différents, jeunes élèves, étudiants, danseurs, chorégraphes scénographes, musiciens ou non, des situations fondées sur les arts sonores et visuels en cherchant à définir un concept artistique inédit.
Il s’agit avant tout de jouer, au sens propre du terme, de façon intuitive et innée dans la lumière, et jouer des sons comme l’on pourrait peindre sur une toile avec ses mains.

A partir de six « moments » : latéralisation, spatialisation, granulation, partition, rémanence du mouvement, silence, proposés par l’interface Light Wall System, il s’agit de s’approprier un espace de jeu, de repenser l’espace de la scène et la place de l’interprète et ce, à partir du son généré par l’interface, sons au préalables enregistré par les participants eux même.
Il s’agit de jouer de la lumière comme l’on joue d’un instrument, sculpter le son avec les mains, mais avant tout de mettre les gens en scène.

Cet outil, qui est développé par le Grame (Christophe Lebreton pour la partie technique) et moi même (pour la partie pédagogique) sera disponible dans les mois à venir après une année de mise au point et de validation par des publics différents.

Au cours de ces dernières années, les nouvelles technologies ont totalement révolutionnées notre rapport au son et à sa production. Elles sont une des conséquences de l’évolution artistique qui traverse nos sociétés.

Ce nouveau rapport entraine progressivement des changements significatifs dans la place des différents acteurs de la création actuelle, du compositeur à l’interprète, en passant par le chorégraphe, le performer, le scénographe, le circacien…
L’enseignement artistique est lui aussi questionné par ces nouvelles perspectives, de la tablette aux installations interactives, et l’on ne peut que se réjouir des nouvelles perspectives d’apprentissage qui se font jour.

Une des choses les plus marquantes étant le rapprochements entre les différents corps de métier composant le spectacle vivant aujourd’hui, et les perspectives incroyables de développement que nous préssentons en ce début de XXIème siècle.

New Interfaces and creation

New interfaces and creation

Moving towards a new composer – performer relationship
In contemporary musical repertoires, new technology predominates, and via some of my experiences as a performer, I would like to share my thoughts about some fundamental questions that impact both new interfaces in artistic creation but also the evolution of the artist’s role in their relationship with creation in connection with these new tools.

In contemporary musical creation, the questions regarding the development of new technologies and the role of the performer cannot be dissociated. How have these new interfaces changed their role and vision on stage and in the creation process? What are the challenges and perspectives brought about by these new tools?

NEW TECHNOLOGIES – A NEW INSTRUMENT

The technological interface, like any instrument, functions as an amplifier for musical intent, and as such, it can be compared to any other instrument : a violin, a piano, a flute…
Whether the sound is produced by capturing movement via a camera, an augmented instrument, a new form of lutherie or motion sensors attached to the wrists or disposed on the body, it is essential for the performer to appropriate the tool for themselves, as in any music project.

These new instrumental interfaces, in turn, influence musical writing in their fashion. The place of the instrument in the creation process is a question that has been posed throughout the history of western music from Monteverdi to the present…

The instrument which is nothing other than an interface or a prosthesis has throughout the centuries influenced the very manner in which we compose. Certain composers having acquired a dominant position, did not hesitate to make their instrument or performer shine through their writing. The « king-instrument » or the « half-god performer » , is an approach that historically began in the 19th century, and this temptation is ever present and has contributed to the evolution of numerous artistic movements.
We observe the same phenomenon today with the new technologies, especially with the new possibilities for the transformation of sound, the gesture captation, the spatialization, or interaction with video are ever more present and effective, and sometime, the effects obscure artistic discourse in favour of technological demonstration at times.
WRITING FOR OR WITH THE INSTRUMENT

The temptation for a composer to write for the instrument is natural, but the composer must know how to control and master their tool.

In the past, this resulted in magnificent pages of music, provided that the composer’s language transcended the technical potential of the instrument and the performer, with sometimes mixed results, the musical ambition contenting itself with «following» the instrument or the performer, relegating the musical discourse to the background.
The latter approach, more technical than musical, has nevertheless allowed the emergence of new instrumental and vocal possibilities, in in this, participates in the global evolution of music.

In the past, composers often initiated the developments and improvements in the craft of instruments.

Mozart, the instrument maker Theodore Lotz, and the virtuoso Anton Stadler improved the basset-horn, Hector Berlioz’s timpani, the Wagnerian euphonium, the use of timpani pedals to produce glissandi in Bartok, etc.. In these different examples, the composer is the instigator. A sound heard, desire, a colour, an effect, a sort of «dreamt sound» and the instrument makers attempted to respond to this artistic request, always working closely with a performer.
When the modern piano first appeared at the beginning of the 19h century, it was no less revolutionary than the appearance and the development of the new technologies in the 20th , a movement initiated by musique concrète or the art of fixed sounds by Pierre Schaeffer from 1948 onwards.

One can also compare both interfaces, (piano and new technologies) in regards to music initiation and teaching.
Notwithstanding the repertoire it developed, the piano has also allowed through transcriptions the transmission of works (symphonies, operas, chamber music…) and has in this way permitted a widespread dissemination of the period’s repertoire while contributing to the development of music teaching to a large public.
In the end, we could say the piano was the tool that composers, musicians, and teachers have been waiting for all of this time. It is also the case for the new technologies.

But here ends the comparison…even if the piano has its own framework, defined and recognized (even if we can always create new instrumental approaches like those of John Cage and his compositions from 1938 onwards with Bacchanale and many others thereafter), the new technologies offer infinite possibilities incessantly renewed, each technological development leading to many new artistic and performance approaches.
It is this wealth and diversity of approaches that make new technologies a unique tool in the history of music, and also what creates its universality. Everywhere, these new technologies create an incredible attraction, they fascinate, across all generations and esthetics.

THE APPROPRIATION OF THE INTERFACE – DEFINING A FRAMEWORK

In order to create and compose, one must have the ability to anticipate, to be one step ahead of the instrument/interface, be it, once again a piano, a flute, a computer or sound synthesis software.

This wealth of sounds and the almost infinite signal treatment proposed by the new technologies is also probably one of the difficulties facing the composer today. When confronted with this type of instrument, the composer must find the right balance between writing for and with the interface, defining in advance what they do not want, and what they really want to do, to be able to work on their project.

Often too pleasing and flattering to the ear, the interface’s propositions in themselves could inspire and finally decide instead of the composer. For the artist, it is a question of being tuned-in to the instrument and its possibilities, but also believing in the final artistic project sufficiently to not be influenced by the tool.

It is worthy of notice that it is probably a first in the history of western music that the instrumental interface can be almost entirely modified in real time, and therefore, follow the composer’s wishes throughout the creation process.
It is also the first time that, instead of imagining possible developments as has been the case for most acoustic instruments since their inception, (new ways of playing, the use of accessories etc.) the composer must, on the contrary, set the machine’s framework, coerce it in a particular fashion, to be able to use it knowingly and work within this predefined structure, allowing them to realise this previously imagined art form.
This new relationship with the interface reveals a new framework within the Composer-Performer-Instrument trio.

COMPOSER-PERFORMER-INTERFACE

Today, with the acceleration of computer developments of all kinds, a composer cannot master the interface in its entirety, it was not the same in the past with acoustic instruments, notably due to their instrumental experience. The electronic tool has become very complicated, and the composer needs to be accompanied by a Computer Music Designer.

It represents a significant (r)evolution in the musical creation process.

When one imagines the creation process divided into three key moments: Conception-Writing-Achievement, it becomes apparent that up until the beginning of the 20th century, the composer occupied almost the entire field of creation, from its conception to its completion. Today, they represent merely one-third of the creation time: the Conception of the piece, the other two- thirds are done in cooperation with a Computer Music Designer and a performer.
It constitutes a considerable change in the writing process and the completion of the contemporary repertoire and modifies de facto the relationship between the composer, the CMD and the performer, each in their own domain and lending their expertise.

THE PERFORMER’S ROLE FACED WITH NEW FORMS OF LUTHERIE

In addition to their work at the heart of the composer-performer-CMD (interface) trio, the performer has to appropriate the tool for themselves, respond to the technological constraints, and therefore, integrate all the associated phenomena to these new interfaces.
In contrast to classical instruments, which respond to an expert movement, mechanical and practised for a long time, whether they are rubbed, blown or struck, the capturing techniques (cameras, sensors) integrate far more parameters than the individual physical action of the performer at any given moment on an instrument.
Its position on the stage and in space, constitute one of the vital parameters that must be controlled and mastered. It signifies that the instrument must be conceived in 3D, taking into account all the previous musical events in the room which will have an impact on the events to come. The interpreter must be particularly attuned to it, considering not only the musical gesture to accomplish but also all of these multiple parameters.
It is also in this way that the performer’s role has evolved. They increasingly must incarnate a musical gesture, and not only interpret a score during a concert.

It also has a significant influence on the very form of new artistic offerings, be they performances, concerts or shows. Even if this evolution of the performer’s role had already been at the centre of musical theatre’s scores in composers like Kagel or Aperghis, with the new technologies, their role takes on a new dimension.

Regardless of the context: the meta-instrument, real-time processing, or the capturing of movement, the performer must continually renew their approach depending on the technological framework, since it always concerns a new instrument, a new artistic project in which everyone must find their role.

THREE WORKS -THREE APPROACHES

Corpuscules by Jenny Jiyoun Choi (Korea)
The transformation of sound in real time, a piece created at the Ircam in 2002, for vibraphone, tom-toms, cowbells, temple blocks and octobans.
From a technological standpoint, the idea is to transform the live instrument’s sound with sensors (Piézo microphones) affixed to the instruments. The sound of them being played is immediately converted and spatialized live on six loudspeakers surrounding the audience.
One’s approach to the instrument is very different from that usually met in an acoustic context because of the projection and sound diffusion work. This dispersion is to be taken into account right from the beginning of the work on the piece in such a way that it is «played with», as we play with the concert hall (reverberation, sound, dispersion…)
The performer’s job, therefore, consists of working with the transformed sound, which implies a different approach to the instrument, both in the instrument’s playing (work on the dynamics and the movements) and in the choice of the drumsticks (the choice of colours according to the transformation of the sound).

Gran Cassa – Canto della materia by Michelangelo Lupone (Italie)
A piece for a Feed drum : a large amplified symphonic box with a singledrumhead upon which sensors are affixed, and suspended above a speaker. Created at the Musiques en Scène Festival du Grame (Lyon) in 2006.
The piece was written for a large amplified box (Feed-drum), an entirely new instrument in its conception and how it is played.

The instrument is connected to a patch via a set of pedals on the ground which allow the sound to be transformed during the entire performance.
The first step was to imagine new approaches to playing. New drumsticks, the development of finger play, the hands, but also work on the different parts of the drumhead, through various types of pressure to allow interaction with the harmonics sustained by the speaker situated underneath it.
Different effects are utilized during the performance. Either purely physical (vibration of the membrane due to a Sub placed directly underneath) or by electroacoustic processes that modify the timbre and the sounds of the Feed-drum, or through work on the harmonic sounds.
It is wholly derived from the acoustic fundamentals of the instrument, fundamental sounds also used in the performance. This classical type of play demonstrates the successive sound processes employed in Gran Cassa even further.
Writing for this new instrument was added to this sound research, as the ways of playing it are directly tied to manipulating specific spots on the drumhead.
The last part of the piece : Canto della materia, is probably the most striking part of the work. By applying pressure to certain areas of the drumhead with the hand, the fingers or the fists, you obtain a harmonic chant which lends its name to the piece, amazing sounds when one realises they come from a simple membrane whose sound is completed by a feedback system.
For Michelangelo Lupone, the objective was not only to transform the box’s sound, with a sophisticated sensor system but also to reveal the sounds originating from the instrument, which up until then were too rarely heard and utilized. This type of experiment for a composer and a performer is unique because they both find themselves facing an interface that is to be developed and which they must appropriate for themselves.
Light Music – Thierry de Mey (Belgium)
created during the Musique en Scène du Grame Festival (Lyon) in 2004.
This piece was created in its original version in 2004 and was elaborated until its final version in 2010. The final version of which led to the making of a film.

This piece is probably on of the most stunning works I have ever played. The piece notwithstanding, it is the entire relationship between the performer and the stage, the body, and the space that is brought to the fore.

The artist plays with his hands in a wall of light facing the audience. The performer’s movements in the light create sounds. This action is caught by a camera in the room, and that image is projected onto a screen in the background behind the performer.
This luminous interface integrates numerous possibilities linked to gestures defined and specified in the score, incorporating work on time and space as well. The most remarkable thing being that this interface responds like an instrument, the performer indeed controls the sound, both in its evolution, its projection, in addition to its ending. The movement (the motion of the performer in the light) creating sounds in a dynamic way, and inversely, the gesture’s brutal ceasing also stopping the sound.

With this type of luminous interface, we are truly in a 3D space where everything is «played». It does not suffice to play with our ears by only playing the score itself; we also must also play with our bodies: the perception of a gesture, its speed, our place on stage…..
The dispersion of sound is done via eight points surrounding the audience, the performer’s gestures allowing the sound to be projected into the room.

At every moment of the performance, different methods of captation and diffusion were utilized ranging from lateralisation, to the remanence of the movement; an entire language was developed to realise and compose this work, the symbols for which were invented during the whole creation process.

We might be led to believe that being behind this wall of light is the final phase in the technological constraints for the performer, but this is not the case, on the contrary, it is the exact opposite. This interface encourages us to find the most intuitive gestures; a means of re-appropriating for oneself a language of signs that we thought we had long forgotten. It inspires us to listen differently, not only to the sound effects that we produce but also to our bodies.

It is probably in this area that new technologies are the most interesting because they allow us to bring to light experiences and sensations which are not easy to perceive without them, tied in with our innate gestures, our breathing, and our bodies.

It is also interesting to note that at different moments in the piece, the instrument had to be coerced by the performer’s movements and their incarnation, to ensure that the obtained sound was directly linked to the gesture and its energy.

THE INFLUENCE OF OUR RELATIONSHIP WITH MUSIC

Are we more creative than in the past ?
Do we make more music ?
Is the music produced with new technology, radically different than that created with traditional instruments ?
It is evident is that the tools for creating have never been more accessible. Yes, the new technologies contribute to rendering musicians of all esthetics more creative than in the past because they dispose of tools that are readily available and that allow for limitless sound treatments. At the same time, we are experiencing a general process of musical globalisation and the new technologies are a part of this . Access to these new tools combined with wide-ranging music broadcasting everywhere in the world profoundly changes the situation.

A child born in 2000 onwards has a far greater musical culture through impregnation than a person born in the sixties, particularly through the different means of broadcast and new media, without mentioning the omnipresence of music in public places, department stores, and other areas.

The development of music education, (a movement that began in France through the development of music schools and new learning methods in the sixties and seventies and a movement that is still gaining momentum), associated with the technological tools becoming commonplace, multiplies de facto the creative possibilities.

The conjunction of these two actions : broadcasting – transmission on the one hand and the immediate accessibility to creative tools on the other, to some degree has created the ideal foundation for the development of artistic creation for the greatest number.

New tools, new perspectives
If one considers the definition of the word ‘creation’ that the Larousse gives us: The action of establishing or creating what does not already exist, the action of creating original work, it appears that the technological tool itself encourages us to be more creative.

These new interfaces allow us to work directly on the sound, as would a sculptor. New sounds and new spaces where we can have all sorts of interactions with images, videos, spatialisation and diffusion in an almost immediate manner.

As we have seen, these tools have enabled a real democratisation of music and its teaching, valuable tools for people who have not necessarily had any musical training.

Indeed, this situation has allowed the emergence of a new generation of musicians and composers, as well as the appearance of new musical currents that would not have existed otherwise without this technology. These new tools have, therefore, had a decisive influence on musical and artistic creation in general since the seventies no matter the style.

Moreover, in modifying the framework and the standards of creation, these new tools have often inspired composers to enlarge their area of competence over and beyond musical composition, giving another dimension to their work and thus creating new artistic offerings. By working closely with a CMD, it pushes them to rethink the stage as not only being a performance space but also a living space always renewed using a new form of interdisciplinarity.

In a sense, we could say that these new technologies also allow us also revisit the idea of a ‘total performance’ created by Monteverdi’s Orphéo at the beginning of the 17th century, which we later called Opera, with contemporary tools.
• Transmission and pedagogy

Due to their flexibility and diversity, new technologies permit us to imagine artistic and pedagogical projects with multiple developments and thus rethink our teaching in a global manner.
The most important change is the possibility for children to become more involved in their own learning process, and this is due notably to a ‘deviation’ from certain interfaces which were initially imagined for a particular work and which can be used as a vital teaching tool.

Light Wall System – the body as an instrument

The piece Light Music by Thierry de Mey has enabled the emergence of a new logical environment with a simplified interface allowing scenographic creation, by crossing different forms of artistic expression with movement: visual arts, design, music, and dance: the Light Wall System.

From this artistic and technological framework, the objective is to offer to different audiences, young pupils, students, dancers, choreographer scenographers, musicians from all disciplines and aesthetics, situations based on the sound and visual arts, seeking to define a unique artistic concept.

It is above all about playing, in the truest sense of the term, in an intuitive and innate manner in the light, and to play sounds as we would paint a canvas with our hands.

From six «moments» : lateralisation, spatialisation, granulation, score, remanence of movement, and silence, offered by the interface of the Light Wall System, one appropriates the playing space, rethinks the stage and the role of the performer, through the sound generated by the interface, sounds previously recorded by the participants themselves.
It is a question of playing light as one plays an instrument, sculpting the sound with our hands, but above all, placing people in an unprecedented listening situation.
This tool we are completing the development of with Christophe Lebreton of the Grame will be available in the coming months after a year of refining and validating by different audiences.

Over the course of the last few years, the new technologies have completely revolutionised our relationship to sound and its production. They are one of the consequences of the artistic evolutions being experienced by our societies.
This new relationship leads progressively to significant changes in the roles of the different actors in creation today, from the composer to the performer, and including choreographers, performers, scenographers, circus artists…

Artistic education is also being questioned by these new perspectives, from tablets to interactive installations, and one can only welcome the new learning perspectives emerging.

One of the most striking of these being the closer ties between the different professions composing live performance today, and the incredible perspectives for development that we can sense at the beginning of our 21st century.